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Wabi-Sabi – das Zen der Dinge. Über Buddhismus und Schönheit.

2003 habe ich bereits einmal über Wabi-Sabi, das eng mit Japan und dem Zen-Buddhismus verbundene Konzept der Ästhetik geschrieben. Jetzt, mehr als 15 Jahre später und viele Semester Philosophie klüger vertiefe ich das Thema erneut und untersuche, welche und v. a. auch auf welche Weise buddistische Konzepte und Auffassungen in Wabi-Sabi greifbar werden.

1 Vorwort

"Wabi-sabi is a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete.
It is a beauty of things modest and humble.
It is a beauty of things unconventional."(1)

Wabi-Sabi ist eine ästhetische Strömung, die eng mit Japan und dem Zen-Buddhismus verbunden ist. Wabi-Sabi dabei jedoch lediglich als ein gestalterisches Konzept aufzufassen, als eine Kunstrichtung bzw. Ansammlung von Gestaltungsprinzipien, greift zu kurz, denn Wabi-Sabi war von Anfang an aufs Engste mit den Kernanliegen des Zen-Buddhismus verbunden und ist möglicherweise am treffendsten als eine Art und Weise zu beschreiben, wie man Dinge wahrnehmen bzw. ausdrücken kann. Manche nennen Wabi-Sabi deswegen auch das Zen of Things(2), eben weil sich in Dingen, die Wabi-Sabi-Qualität besitzen, viele grundlegende Prinzipien des Zen-Buddhismus wiederfinden.

Der vorliegende Text argumentiert dafür, Wabi-Sabi-Objekte als materialisierte Koans zu begreifen, Objekte also, an denen sich der menschliche Geist darin schulen kann, die Realität in ihrer Soheit wahrzunehmen, eine Fähigkeit, die wiederum kennzeichnend für einen erwachten Geist ist.

2 Wabi-Sabi: Eine buddhistische Art der Wahrnehmung

2.1 Wortbedeutung

Wabi und Sabi waren ursprünglich zwei eigenständige, voneinander getrennte Konzepte. Inzwischen jedoch werden Wabi und Sabi meist zu Wabi-Sabi miteinander verknüpft und als ein einziges Konzept behandelt.(3)

Wabi verweist zunächst einmal auf "subdued, austere beauty"(4) – auf das Ideal einer verhaltenen, herben, ja fast schon streng zu nennenden Schönheit. Als der Begriff im 15. Jahrhundert in Japan entsteht, schätzt man Objekte vor allem dann wert, wenn sie sich in überbordender Pracht, in opulenter Blüte darbieten und die Teezeremonie wird mit teuren, exklusiven chinesischen Importwaren vollzogen.(5) Vor dieser Hintergrundfolie stellt Wabi-Sabi einen regelrecht revolutionären Ansatz dar, plötzlich richtet sich der Blick auf einfache Gerätschaften und Dinge; kleine Fehler, Risse, Knicke, sichtbare Zeichen von Gebrauch oder gut ausgeführten Reparaturen werden mehr wertgeschätzt als jede Form von Vollkommenheit oder Unberührtheit.

Es ist an dieser Stelle indes wichtig anzumerken, dass es bei Wabi nicht um eine Form von elitärem Asketismus geht, sondern um eine Haltung von ernsthafter Bescheidenheit und Mäßigung, die sich in unaufgeregter, eleganter Einfachheit ausdrückt(6), wie auch die folgende Beschreibung zeigt: "'The meal for a gathering in a small room should be but a single soup and two or three dishes; sakè should also be served in moderation. Elaborate preparation of food for the wabi gathering is inappropriate' (Hirota, 227)."(7)

Wabi bedeutet in diesem Sinne also freiwillige Selbstbeschränkung, verweist auf die Konzentration auf das Wesentliche – und auf Gedankendisziplin: Selbst unter schwierigen Umständen, inmitten aller Unzulänglichkeiten, wird kein Gedanke an Entbehrung oder Mangel zugelassen oder gar geklagt.(8)

Ein weiterer Gedankengang, der im Konzept von Wabi mitschwingt, ist folgender: Wenn wir die Welt als impermanent und als in beständigem Wandel begriffen auffassen, dann müssen wir die Dinge über ihren gesamten Lebenszyklus hinweg gleichermaßen wertschätzen. Wir dürfen uns nicht nur auf jenen kurzen Moment konzentrieren, wenn sie uns in ihrer höchsten Vollendung entgegentreten, den Augenblick der Perfektion, der höchsten Vollkommenheit. Stattdessen müssen wir alle Momente des Werdens und Vergehens eines jeden Dings und, diesen Gedanken fortführend, auch unseres eigenen Lebens als gleichermaßen vorübergehend und damit gleichwertig begreifen: den Augenblick der Knospe, den Augenblick der vollsten Blüte, den Augenblick des welken Blattes. Wer die welkenden, die sich auflösenden oder auch leicht beschädigten Gegenstände ablehne, der habe nichts begriffen, schreibt der Tee-Meister Sen no Rikyū.(9)

Das andere Wort im Begriffspaar, Sabi, hat sich von seiner ursprünglichen Bedeutung Verwüstung(10) (sabireru bedeutet verwüsten) weiterentwickelt zu "rustic patina"(11). Es verweist damit auf eine Oberfläche von roher, ursprünglicher Schlichtheit, auf eine Struktur, die gut gealtert, eventuell rostig geworden ist, die Patina erworben hat.

Eben diese Patina verleiht dem Gegenstand ästhetische Qualität und verbindet ihn – und dadurch uns selbst – auf eine Weise mit der Vergangenheit, wie es neue, moderne Dinge nicht können. Und weil ältere Gebrauchsgegenstände, die vor dem Plastikzeitalter angefertigt wurden, häufig aus unbehandelten Naturmaterialien hergestellt sind, schwingen beim Begriff Sabi auch Präferenzen bezüglich der Materialität eines Gegenstandes mit.

2.2 Begriffsgeschichte

Die ersten schriftlichen Zeugnisse über Wabi-Sabi stammen aus dem 15. Jh.: Der Zen-Mönch Murata Juko(12) verwendet – entgegen üblicher Sitte(13)– bei seiner Teezeremonie einfach geformte und lokal produzierte Utensilien. Im 16. Jh. etabliert Sen no Rikyū(14) diese Praxis, die auf Einfachheit setzt, unter der Bezeichnung Wabi-Cha(15) als eine Form innerhalb der traditionellen Teezeremonie. Rikyū gestaltet nicht nur spezielle Teeutensilien, sondern konzipiert auch kleine, geduckte Teehäuser nach dem Vorbild bäuerlicher Schuppen(16), deren niedriger Einlass alle Gäste, vom reichen Geschäftsmann bis zum armen Studenten, gleichermaßen zwingt sich zu bücken und regelrecht hineinzukriechen.(17) Nach Rikyū institutionalisiert sich diese Handhabung und aus der kunstvollen Teezeremonie wird schließlich der Weg des Tees, Chadō, dessen Ziel es ist, spirituelle Erkenntnis zu gewinnen. Chadō wird bis heute an Schulen gelehrt, die sich darauf berufen, Rikyūs Lehren in direkter Linie authentisch weiterzugeben.(18)

2.3 Wabi-Sabi als ästhetisches Konzept

Was ist Wabi-Sabi aber nun? Ist es ein ästhetisches Konzept, eine Ansammlung von Gestaltungsprinzipien?

Nun, auch wenn Wabi-Sabi-Objekte allesamt eine bestimmte Art von Aura besitzen, lässt sich doch feststellen, dass sie keinem theoretisch gefassten ästhetischen Programm folgen und dass Wabi-Sabi sicherlich keine Ästhetik in dem Sinne ist, wie sie beispielsweise Baumgarten im 18. Jh. in Deutschland als eigenständige philosophische Disziplin begründet hat.(19)

Der japanische und, im Kontrast dazu, der westlich geprägte Kulturraum gehen zweifellos von sehr unterschiedlichen Weltbildern und auch Traditionen aus. Europa ist beispielsweise in weiten Teilen vom platonischen Weltbild geprägt, das unveränderliche, absolute Ideen annimmt. Im Kern der japanischen Kultur hingegen steht eine buddhistische Weltauffassung, was konkret bedeutet, dass Realität als grundsätzlich impermanent und in beständigem Wandel begriffen aufgefasst wird. Dieses Konzept von Impermanenz als Grundlage jedweder Existenz beschränkt sich in Japan jedoch nicht nur auf den religiösen Bereich, sondern durchzieht die gesamte Kultur, einschließlich ihrer ästhetischen Äußerungen. Und während Erleuchtung als einer der, oder vielleicht sogar der zentrale Begriff des buddhistisch geprägten religiösen Lebens anzusehen ist, stellt Wabi-Sabi möglicherweise die in der japanischen Kultur zentrale Idee überhaupt dar.(20) (21)

Doch nicht nur in den jeweils zugrundeliegenden Weltbildern und Grundannahmen, auch in der konkreten kulturellen Praxis beschreiten Europa und Japan sehr verschiedene Wege. In Japan existieren bis zum heutigen Tag unterschiedliche Disziplinen(22), die allesamt in der Tradition konfuzianischer Praktiken der Selbstkultivierung stehen(23) und deren Hauptaugenmerk auf einer Kultivierung im Tun liegt – und nicht wie häufig in Europa anzutreffen, in einem konkret gefassten theoretischen Überbau. Diese Nähe zwischen kulturell-künstlerischer und spiritueller Praxis, bzw. ihre gegenseitige Verwiesen- und Verwobenheit unterscheidet sich stark vom Gegensatz zwischen Kultur und Künsten auf der einen und intellektuell-religiösem Leben auf der anderen Seite, wie er im westlichen Kulturraum gepflegt wird.(24)

Dieser Umstand erklärt möglicherweise auch, warum sich eigenständige ästhetische Theorien in Japan erst nach seiner Öffnung und dem vermehrten Kontakt zum Westen entwickeln konnten.(25)

2.4 Wabi-Sabi als gefährdete Spezies

So weit ein erstes Deutungsraster. Aber wie präsent ist Wabi-Sabi heute in seinem Ursprungsland Japan? Ruft man sich Bilder der glänzenden Fassaden Tokios vor das innere Auge, mag man ahnen, dass es um die Schönheit des Unvollkommenen, Unvollendeten und Vergänglichen möglicherweise nicht zum Besten steht.

Dass Wabi-Sabi im hellerleuchteten, technologieverliebten Japan tatsächlich akut gefährdet ist(26), diagnostiziert Leonard Koren, ein amerikanischer Künstler und Autor, der längere Zeit in Japan lebte und mit seinem Buch Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers das Konzept von Wabi-Sabi zum ersten Mal einem größeren Publikum außerhalb Japans nahebringt.

Und möglicherweise stimmt seine Diagnose, das machten der Tsunami von 2011 und der nachfolgende Nuklearunfall von Fukushima augenfällig. Denn in der Folge der Ereignisse kam es im lichtverliebten Japan zu Engpässen in der Energieversorgung. Verschiedene Stadtverwaltungen reagierten mit Einschränkungen der öffentlichen Beleuchtung, besonders U-Bahn-Stationen und unterirdische Restaurant- und Einkaufsbereiche waren betroffen. Tanizaki(27) einer der wichtigsten japanischen Schriftsteller, der in seinem Essay Lob des Schattens – Entwurf einer japanischen Ästhetik seine Vorstellungen von Schönheit darlegte und an Einzelbeispielen exemplifizierte(28), wäre von diesem Umstand wohl sehr angetan gewesen, heißt es, weil durch die verordnete Dunkelheit einige der Schatten, die er so wortgewandt lobte, wieder eingeführt wurden.(29) Inzwischen jedoch leuchtet Tokio wohl wieder so hell wie eh und je.

Aber es ist nicht nur das elektrische Licht, das Wabi-Sabi gefährdet, wie Koren feststellt, es ist auch das Faktum, dass Wabi-Sabi so schwer zu fassen ist. Sein Anliegen ist es, Wabi-Sabi insofern zu retten, als er es fassbar und damit verfügbar machen möchte, und er tut dies mit dem distanzierten Blick eines Japankenners, der sich seiner eigenen Verwurzelung bewusst ist. Deswegen formuliert er nur konsequent, wenn er behauptet "Wabi-Sabi is the most conspicuous and characteristic feature of what we think of traditional Japanese beauty. It occupies roughly the same position in the Japanese pantheon of aesthetic values as do the Greek ideals of beauty and perfection in the West."(30) In theoretischen Überlegungen und Bildbeispielen konkretisiert er das fast allen Japanern vertraute, nebulöse Gefühl von Wabi-Sabi und untersucht, warum sich diese Qualität nur schwer in Worte fassen lässt.

"Throughout history a rational understanding of wabi-sabi has been intentionally thwarted."(31), behauptet Koren und untermauert diese These argumentativ mit drei Begründungssträngen: Erstens: Wabi-Sabi hat – wie wir bereits oben gesehen haben – eine enge Verbindung zum Zen-Buddhismus, wo wirkliches Wissen nur von Geist zu Geist übermittelt werden kann, nicht jedoch durch das geschriebene oder gesprochene Wort. Dies verhindert zwar Missinterpretationen, führt aber zugleich zu Ausschlüssen bzw. zu Herrschaftswissen, was er – Grund zwei – im Iemoto-System(32) negativ realisiert sieht. Als dritten Grund benennt Koren ästhetischen Obskuratismus: Wabi-Sabi sei unabgeschlossen und damit unerforschbar, eine Mystifizierung, wie sie auch bei den anderen japanischen Künsten zu finden sei und die es unmöglich macht, die Essenz von Wabi-Sabi intellektuell zu vermitteln.(33)

3 Wabi-Sabi: eine Annäherung aus dem Westen

Wie aber lässt sich nun dennoch, ganz in westlicher Tradition, greifen und möglicherweise sogar intellektuell vermitteln, was Wabi-Sabi bedeutet bzw. was ein Wabi-Sabi-Objekt ausmacht? Natürlich gilt es da, zunächst einmal den Urgrund zu untersuchen, aus dem Wabi-Sabi erwachsen ist, also die japanische Kultur und ihre Prägung durch den Zen-Buddhismus(34). Aber bevor wir uns diesem Unterfangen zuwenden noch eine kurze Anmerkung dazu, was genau der westliche Aspekt dieser Annäherung an das Phänomen Wabi-Sabi ist.

Neben den vorgenannten Unterschieden (und vielen weiteren) zwischen japanischer und westlich geprägter Kultur spielt noch eine weitere Besonderheit eine Rolle, nämlich der Umstand, wie Erkenntnis in einem vom westlichen Denken durchdrungenen und dem Erbe der Aufklärung verpflichteten Kulturraum vermittelt wird: Alles intellektuelle Erkennen findet Eingang in den Diskurs(35) (36) und die solchermaßen in Worte gegossene Erkenntnis ist – in Büchern abgedruckt oder verbal vermittelt – jedem Einzelnen zugänglich.

Für Menschen, die nicht im Westen und dieser Vermittlungstradition sozialisiert sind, ist dies schwer nachvollziehbar. Der Zen-Meister Taisen Deshimaru antwortet auf die Frage, warum er nach Europa gekommen sei: "I came here to teach true Zen to Europeans, because they do not understand it. Intellectuals have only a literary notion of it."(37) Und Kenzo Awa, der Meister, der sich redlich müht, Eugen Herrigel das Bogenschießen nahezubringen und sogar so weit geht, sich in die europäische Philosophie einlesen zu wollen, nur um die Schwierigkeiten seines europäischen Schülers besser nachvollziehen zu können, gelangt zur ernüchternden Erkenntnis, "dass es einem Menschen, der sich mit solchen Dingen [gemeint ist: europäische Philosophie] beschäftige, überaus schwerfallen müsse, sich die Kunst des Bogenschießens anzueignen"(38)

In diesem Sinne sind die nachfolgenden Ausführungen – wie auch das Buch von Leonard Koren – eine eindeutig westlich geprägte Annäherung an das Phänomen Wabi-Sabi.

3.1 Zen-Buddhismus und die japanischen Künste

Im zen-buddhistisch geprägten Kulturraum spielt, wie bereits erwähnt, direkte, individuelle Erfahrung als Erkenntnisquelle eine essentielle Rolle. Da aber diese Erfahrung als Grundlage von Erkenntnis von jedem Individuum jeweils selbst gemacht werden muss, vermittelt sich die Erkenntnis über spirituelle Inhalte in erster Linie durch eigenes Erfahren. In anderen Worten: "Essential knowledge, in Zen doctrine, can be transmitted only from mind to mind, not through the written or spoken word. 'Those who know don't say; those who say don't know.'"(39)

In diesem Sinne kommt der Ausübung der japanischen Künste, beispielsweise der japanischen Teezeremonie (Chadō), der Kunst des Blumensteckens (Ikebana) oder auch der Kunst des Bogenschießens (Kyūdō) eine besondere Rolle zu: Sie dienen weder nützlichen noch ästhetischen Zwecken, sondern sind vielmehr ein Schulungsweg für das Bewusstsein(40) bzw "eine Art von Vorschule"(41) bevor man sich dem Zen selbst zuwenden kann.

Erkenntnis und Praxis sind hier also – anders als im Westen – aufs engste miteinander verwoben. Der Wissende lebt nicht in einem Elfenbeinturm der Bücher, sondern steht – praktisch handelnd! – mitten im Leben. Daisetz T. Suzuki konkretisiert diesen Ansatz folgendermaßen: "Der charakteristische Unterschied zwischen Zen und allen anderen Lehren religiöser, philosophischer oder mystischer Art ist die Tatsache, dass es niemals aus unserem täglichen Leben schwindet und doch bei all seiner praktischen Anwendungsmöglichkeit und Konkretheit etwas in sich schließt, das es aus dem Schauspiel der weltlichen Befleckung und Rastlosigkeit herausstellt."(42)

Baso Matsu(43) bezeichnet dies als das tägliche Bewusstsein: ein Zustand unmittelbaren Zugriffs auf die Wirklichkeit, ohne Nachdenken und ohne Begriffe zu bilden. Ein Zustand von Kindlichkeit, der das Resultat einer langen Übungspraxis in der Kunst des Sich-selbst-Vergessens ist(44) und der in "'One Mind,' which is 'the Mind of all sentient beings.'"(45) resultiert: "'the naturally functioning mind' or 'the properly working mind.'"(46)

Erleuchtung als Zielvision der spirituellen Praxis ist in diesem Sinne also kein außerordentlicher Ereignis, sondern vielmehr der normale, natürliche Zustand unserer Verfasstheit:

"If you practice zazen [...] you can experience satori unconsciously. The posture of zazen itself is satori. Satori is the return to the normal, original condition. It is the consciousness of the newborn baby. [...] Unlike what many people think, satori is not some special state, but simply a return to the original condition. [… I]t is your normal state."(47)

3.2 Leerheit und Impermanenz

Was aber ist nun genau der Inhalt dessen, was im praktischen Vollzug der japanischen Künste vermittelt wird? Oder anders gefragt: Um welche Lehrinhalte geht es eigentlich im Zen-Buddhismus?

Lässt man an dieser Stelle das vorgenannte Konzept vom One Mind auf sich wirken, offenbart sich gewissermaßen von selbst seine Nähe zum Daoismus, der Lehre vom Dao als dem All-Einen, der leeren Mitte, in der alles in Eins fällt und aus der alle Dinge hervorgehen. Vom Dao als der Nabe, die das Rad erst zum Rad macht, selbst aber immer leer ist.(48)

Diese Nähe zwischen Zen-Buddhismus und Daoismus wurde bereits häufig erkannt und benannt.(49) Der moderne chinesische Philosoph Feng Youlan bezeichnet Zen im Gegensatz zum Daoismus dabei jedoch als eine negative Philosophie, in dem Sinne, dass der Zen-Buddhismus "nicht von dem spricht, worüber gesprochen werden kann, sondern über das, worüber nicht gesprochen werden kann, oder vielleicht besser, worüber weder gesagt werden kann, es könne darüber gesprochen werden, noch, es könne nicht darüber gesprochen werden."(50)

In beiden Philosophien, Daoismus und Zen-Buddhismus, spielt die Lehre von der Leerheit und der Immanenz der Dinge(51) eine bedeutende Rolle. Wie über diese Grundsätze aber gedacht wird, unterscheidet Daoismus und Zen-Buddhismus grundlegend: "Die antike chinesische Philosophie im Allgemeinen und die daoistische im Besonderen ist auf Erfolg ausgerichtet, sie ist wirkungszentriert und nicht wahrheitszentriert. [...] Nicht die Frage, was etwas ist, stand letztlich im Vordergrund, sondern die Frage, wie etwas am besten zu erreichen ist."(52) Die in ihrer Essenz impermanente, sich ständig wandelnde "Welt der zehntausend Dinge"(53) wird im Daoismus durch die Leerstelle in ihrer Mitte – dem Dao – in ihrer Wirklichkeit nicht etwa relativiert, sondern erst bestätigt.(54)

Dieses Verhältnis von Wirklichkeit und Nichts ist im Zen-Buddhismus anders konzipiert: "[D]ie Authentizität des 'Hier-und-Jetzt' [wird bejaht], aber unter gleichzeitiger Anerkennung der Nicht-Authentizität. [...] [A]uf der Stufe der Erleuchtung [.] wird auch die Einsicht in die Paradoxie und Nicht-Authentizität der Erscheinungen als authentisch begriffen und mit in die ursprünglich einfache Authentizität einbezogen. Am Schluss wird also auch die Nicht-Authentizität als authentisch erkannt."(55)

Während der Daoist also all das, was ist, als originär echt anerkennt und das Dao, die Leere, hierbei als eine Art Garant dieser Wirklichkeit fungiert, ist im Zen-Buddhismus die Wirklichkeit von Nicht-Wirklichkeit durchtränkt. Erst wenn Wirklichkeit und Nicht-Wirklichkeit gemeinsam – gewissermaßen dialektisch – gedacht werden, werden die Dinge in ihrer Wahrheit erkannt.(56)

Doch auch wenn diese Verschränktheit von Sein und Nichts in Bezug auf das Was der Dinge erst im Buddhismus zum Kernthema wurde, ist ihre Verschränktheit bezüglich des Wie – der Frage nach dem besten Weg – bereits im Daoismus relevant:

"Der daoistische 'Weg' besteht aus einer besonderen Verschränkung von 'Sein' und 'Nichts', von Gegenwart und Nicht-Gegenwart, [...] oder in Fremdwörtern gesagt, von Präsenz und Nicht-Präsenz. [...] Das bedeutet, dass man bei einer bestimmten Tätigkeit nicht mehr bewusst wahrnimmt, dass man diese Tätigkeit ausführt, und sie sozusagen wie von selbst und auf bemerkenswert angenehme Weise für den Tätigen vor sich geht. [...] Sobald sich das 'Zentrum' eines Vorgangs [...] völlig entleert, kommt der Vorgang selbst [...] zur höchsten Perfektion. [...] Die perfekte Leere oder Nicht-Präsenz [...] ermöglicht die perfekte Fülle oder Präsenz [...]."(57)

3.3 Die Paradoxie von Leere und Fülle

Dieses Prinzip, Leere und Fülle, Sein und Nichts miteinander zu verschränken, um auf diese Weise eine Tätigkeit auf ideale Weise auszuführen, setzt sich im daoistisch-inspirierten(58) Zen-Buddhismus fort.

"Sesshū’s life and work are exemplary for Japanese aesthetics given that his practice was not aesthetic in a restricted sense, but also encompassed the religious and philosophical principles of Daoist-inspired Zen Buddhism. [… B]oth his meditative as well as his artistic practice would have aimed at self-negation, at achieving "non-self" as per the goal of Zen training. [… His ]'Splashed ink landscape' thus showcases a mode of ink painting that projects both cultivated artistic agency and a state of subjectlessness [… and] disclose[s] how this aesthetic-religious goal was approached in painting practice [that] reveals the Daoist roots of Zen Buddhism."(59)

Eben diese Selbstvergessenheit ist es, die Herrigel beim Erlernen der Kunst des Bogenschießens so zu schaffen macht. Sein Meister analysiert seine Schwierigkeiten folgendermaßen:

"Der rechte Schuss im rechten Augenblick bleibt aus, weil Sie nicht von sich selbst loskommen. Sie spannen sich nicht auf die Erfüllung hin, sondern warten auf Ihr Versagen. Solange dem so ist, bleibt Ihnen keine andere Wahl, als ein von Ihnen unabhängiges Geschehen selbst hervorzurufen, und solange Sie es hervorrufen, öffnet sich Ihre Hand nicht in der rechten Weise – wie die Hand eines Kindes; sie platzt nicht auf, wie die Schale einer reifen Frucht."(60)

Und an einer späteren Stelle:

"Dabei ist alles so einfach. Sie können von einem gewöhnlichen Bambusblatt lernen, worauf es ankommt. Durch die Last des Schnees wird es herabgedrückt, immer tiefer. Plötzlich rutscht die Schneelast ab, ohne dass das Blatt sich gerührt hätte. [...] Wenn die Spannung erfüllt ist, muss der Schuss fallen, er muss vom Schützen abfallen wie eine Schneelast vom Bambusblatt, noch ehe er es gedacht hat."(61)

Wenn das geschieht, wenn es gelingt, Leere und Fülle auf diese Weise miteinander zu verbinden, selbstlos zu werden, zweck- und absichtslos zu handeln, wenn die Seele ganz in sich selbst versunken ist, dann ist die Paradoxie real und sie steht "in der Vollmacht ihres namenlosen Ursprungs"(62).

Das Bogenschießen ist damit weder eine sportliche Betätigung noch eine Kunst, im Sinne der westlichen Künste. Die Kunst des Bogenschießen ist wie die anderen japanischen Künste ein religiöser Akt, eine Zeremonie "welche die 'Große Lehre' auslegt."(63) Eine Kunst, die nur gelingt, wenn der Tätige "gar nicht mehr als 'er selbst' gegenwärtig [ist]. [...] Nur der Geist ist gegenwärtig, eine Art von Wachheit, [die schrankenlos] alle Weiten und Tiefen 'mit Augen, die hören, und mit Ohren, die sehen' durchdringt."(64)

3.4 Der Meister, der nicht mehr sucht, sondern findet(65)

Die japanischen Künste sind also als Auslegungen der Großen Lehre des Zen-Buddhismus, der Madhyamaka-Lehre von der Leerheit und Impermanenz alle Dinge(66) zu verstehen. Sie zu erlernen und zu praktizieren ist ein Übungsweg, der der Schulung des menschlichen Geistes dient. Aber wo in diesem Konstrukt sind nun die Wabi-Sabi-Objekte zu verorten?

Weiter oben(67) haben wir bereits gesehen, dass Wabi-Sabi im Kontext der Teezeremonie entstanden ist, einer der klassischen japanischen Künste. Am Anfang seines Buches zitiert Koren eine häufig in themenspezifischen Fachartikeln auftauchende Beschreibung von Wabi-Sabi:

"Wabi-sabi is a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete. It is a beauty of things modest and humble. It is a beauty of things unconventional."(68)

Diese Beschreibung von Wabi-Sabi-Objekten als "imperfect, impermanent and incomplete"(69) verweist direkt auf die Lehre von der Leerheit und Impermanenz der Dinge: die Dinge sind unvollkommen und unvollständig, weil sie keine eigenständige Essenz besitzen, sondern in Abhängigkeit entstanden und damit selbst leer sind.(70) (71) Zugleich sind sie aber auch Teil der phänomenalen Welt und damit unbeständig, da Werden und Vergehen Eigenschaften aller Dinge der phänomenalen Welt sind.

Doch die Beschreibung von Wabi-Sabi geht noch weiter, es wird von Schönheit gesprochen, die folgendermaßen charakterisiert ist: "modest [...] humble [...] unconventional"(72). Koren führt dazu aus: "Beauty can be coaxed out of ugliness. Wabi-sabi is ambivalent about separating beauty from non-beauty or ugliness. [...] Wabi-sabi suggests that beauty is a dynamic event that occurs between you and something else."(73)

Die Frage, die sich an dieser Stelle stellt – die Frage, die, wenn man so will, das Wabi-Sabi-Objekt an den Betrachter richtet –, lautet: Wo genau ist diese Schönheit bzw. Hässlichkeit zu verorten? Im Gegenstand selbst – oder aber im Betrachter? Koren hierzu: "Beauty can spontaneously occur at any moment given the proper circumstances, context, or point of view. Beauty is thus an altered state of consciousness, an extraordinary moment of poetry and grace."(74)

Das klingt fast wie ein erleuchteter Moment, ein Moment, in dem alles in eins fällt. Ein Moment, in dem das Selbst sich aufgelöst hat und die Dinge in ihrer Soheit dem vom Ego befreiten Betrachter(75) gegenübertreten.

3.5 Soheit und Schönheit

Wir haben bereits gesehen, dass der Buddhismus die Dinge als eigenständige Essenz ermangelnd und damit leer auffasst. Diese Leerheit der Dinge bedeutet aber nicht, dass sie nicht existieren würden, im Gegenteil. Sie existieren, und zwar in ihrer Soheit (suchness): "(76)

Diese phänomenale Welt der Soheit ist per se eine wunderschöne Welt, "wondrous and enjoyable beyond description."(77) Was die Dinge – oder auch Menschen – hässlich macht, ist ihre Selbstbehauptung, die Behauptung etwas zu sein oder zu besitzen, sei es nun Schönheit oder irgend eine andere Eigenschaft. Nagao formuliert es so: "The self-advocacy of beauty is the suicide of beauty; the self-assertion of goodness ends up as evil."(78)

Dinge können keine Schönheit besitzen, weil sie ohne eigene Essenz und damit leer sind. Wenn wir Menschen sie für schön halten, dann tun wir das aus unserer eigenen Selbstbehauptung heraus: "Any independently existing [.] beauty is simply a projection of one's own desire for self-assertion. In the struggle between competing desires, only what profits me appears as beautiful."(79)

Die Schönheit, die wir an einem Wabi-Sabi-Objekt wahrnehmen, ist also nicht die Schönheit, die uns in den gemeinhin schönen Dingen gegenübertritt, sondern es ist eine wahre Schönheit, eine Schönheit, die in der Leerheit der Dinge liegt: "The wonder, beauty, and joy of the dependently co-arising world is entirely due to its being free of essence and empty."(80)

Wahre Schönheit liegt damit in der Negation von herkömmlicher Schönheit, was wiederum mit einer Negation des Eigennutzes einhergeht und zu einer Haltung der Selbstlosigkeit führt. Wenn wir einem Ding, der ganzen Welt so selbstlos gegenübertreten, geschieht Überraschendes: "Only then is the world, just as it is, replete with beauty."(81)

4 Fazit

Es ist also der Blick des Betrachters, der sich der Schönheit der Dinge öffnen kann – oder ihn verstellt. Wahre Schönheit ist nur dann wahrzunehmen, wenn wir uns bewusst sind, dass "beauty 'is not intrinsically beautiful.'"(82)

Für die reichen Kaufleute, die Samurai und Aristokraten waren die bäuerlichen Schuppen, das rustikale Gerät, mit denen Rikyū seine Teezeremonien durchführte, zunächst eine Zumutung. Aber mit spiritueller Schulung und rechter Führung erschloss sich unvermutete Schönheit. Nicht weil sich die Dinge änderten – sondern ihre Betrachter.

Unsere eigene Verfasstheit macht also den Unterschied, darauf weisen uns die – im herkömmlichen Sinne – wenig attraktiven Wabi-Sabi-Objekte hin. Sie stehen uns gegenüber, wie ein Spiegel, und zeigen uns, wie unser Geist funktioniert.

Wie Körper gewordene (83).

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